CHARLES
CHAPLIN
Memoria
del hombre destartalado
Hace
un siglo nació Charlot. Pequeño, no necesariamente feo
y
profundamente sentimental. Su imagen sigue siendo hoy,
además del
icono contemporáneo más célebre, un símbolo de
resistencia contra
el mito trágico de la modernidad
LUIS
MARTÍNEZ
29/10/2014
ElMundo
El
pasado es una invención, dice John Banville. Tal vez por ello toda
autobiografía comparte con la memoria el vaho de lo caprichoso, de
lo arbitrario, de la mentira quizá. Recuerda Charles Spencer Chaplin
un episodio en el trabajadísimo relato de su vida que él mismo
califica como "notable". Por aquel entonces, con el siglo
apenas iniciado, y tras pasar una temporada azotada por las
borracheras de su padre, el niño Charlie y su hermano Sydney volvían
con su madre, la estrella fugaz del vodevil conocida como Lily
Harley. Regresaban los tres a la minúscula habitación que ocupaban
en una de las calles traseras de Kennington Cross en Londres.
"Al
final había un matadero y las ovejas pasaban delante de casa, de
camino al sacrificio". Un día uno de los animales se escapó y
el crío que luego se convertiría en Charlot asistió al primer
'gag' accidental de su vida. "Algunos
intentaron echarle mano, tropezando entre ellos. Yo
me reía, encantado de su pánico y de sus ágiles saltos",
escribe divertido. Hasta que, entre lágrimas, dio con el verdadero
significado de todo aquello: "Cuando cogieron a la oveja y se la
llevaron al matadero me di cuenta de la realidad de la tragedia... Me
pregunto si aquel episodio no puso los cimientos de mis futuras
películas: la combinación de lo trágico y lo cómico".
Y
tal vez en ese suceso fortuito se encuentre la clave de todo lo que
vino después: entre el absurdo y la tragedia; entre la desolación y
la carcajada. "Para reírte de verdad", escribió
posteriormente, "tienes que ser capaz de agarrar el dolor y
jugar con él". Hace cien años, nació Charlot. Lo hizo, como
casi todos los grandes hallazgos de la humanidad, por casualidad. Y
por tesón, cabría añadir. 'Making a living' es el título del
cortometraje de un solo rollo que protagonizó Chaplin para la mítica
productora Keystone de Mark Sennet en 1914 y que definiría al
personaje para siempre. Allí es ya posible intuir la divertida
soledad de un sujeto destartalado; un individuo fracturado que aún
hoy es la mejor encarnación posible (con perdón) de la dimensión
trágica y desestructurada del mito moderno. Suena tremendo y lo es.
"Quería
que nada fuera armónico"
Cuenta
en su autobiografía (Lumen), que ahora se reedita, cómo empezó
todo: "No sabía qué maquillaje ponerme... No
me gustaba mi atuendo.
Pero al dirigirme hacia el vestuario pensé que podía ponerme unos
pantalones holgados, unos zapatones y añadir al conjunto un bastón
y sombrero hongo[que acabaría convertido en bombín]. Quería que
nada fuera armónico... [Charlot] es al mismo tiempo un vagabundo, un
caballero, un poeta, un soñador, un tipo solitario que espera
siempre el idilio o la aventura. Quisiera hacerse pasar por un sabio,
un músico, un duque, un jugador de polo. Sin embargo, lo máximo que
hace es coger colillas o quitarle su caramelo a un bebé...".
La
idea, entonces, apenas apuntada, era colocarse en el sitio exacto y
por necesidad impreciso de un sujeto necesariamente perdido, ajeno a
cualquier tipo de definición, extraño a la posibilidad misma del
sentido. Posteriormente, en 1931, en una entrevista que ahora recoge
el libro 'Conversaciones con Charles Chaplin' (Confluencias) el
propio Chaplin/Charlot ensayaría una definición algo más acabada
de sí mismo: "Sus indescriptibles pantalones representan, en mi
mente, una revuelta contra las convenciones; su bigotillo, la vanidad
del hombre; su sombrero y su bastón, su intento de ser digno, y sus
botas, los impedimentos que tiene en su camino. Pero él persiste en
crecer cada vez con mayores dosis de humanidad...".
El
hombre que imagina Chaplin y en el que se reconoce lo más íntimo de
cada espectador es ante todo el alma de una rebelión. Frente al
vaciamiento radical, emocional y anímico del hombre desprotegido de
sus atributos que imaginara, por ejemplo, Camus; Charlot se impone
como un raro contrasentido. "En nuestra sociedad, un hombre que
no llora en el funeral de su propia madre corre el peligro de ser
sentenciado a muerte...", dice el señor Meursault en 'El
extranjero'. Y el protagonista de 'Tiempos modernos' le responde con
su desgarro más íntimo. "Nadie
dudará en considerar mis actuaciones ridículas. Bien,
pero las actuaciones de los hombres -aun las más sublimes- son meras
ridiculeces a ojos de los dioses. La humanidad entera, vista desde la
óptica de la comicidad, es Charles Chaplin", afirma el propio
cineasta.
El
absurdo se impone como una necesidad. Y en esa pelea quizá imposible
contra el vacío, el cómico que alimentó cada segundo de su niñez
con una miseria de cristales rotos no duda en ofrecerse desnudo,
profundamente sentimental. Incluso cursi. Su primer y más cuidado
manifiesto de sí mismo llegaría en 1920 con 'El chico'. De la mano
del crío Jackie Coogan completaba su primer largometraje de seis
rollos para First National. Llegaba después de las obras maestras de
la Mutual como 'El inmigrante' o 'El prestamista'. Allí, en la que
fue su apuesta más arriesgada, la comedia confluye con el melodrama
sin sutilezas, sin justificaciones. Sólo un llanto tenue que empapa
cada risa. Esta última, bien sonora. Quiere Chaplin que la fractura
que define el interior de los nuevos tiempos se vea en toda su
crudeza.
Su
particular instante liberador
Camus
hacía de Sísifo un héroe maldito condenado al instante fugaz y
eterno en el que la piedra que arrastra alcanza el zenit. En ese
momento, aunque ciego y eternamente condenado, el héroe vislumbra un
instante del infinito. Chaplin, menos retórico, se limita a dejar
caer la piedra rodando desde lo alto. Y detrás de ella, el cuerpo
destartalado de Charlot-Sísifo. La tragedia convive así con el más
elemental de los 'gags'. Y en la carcajada, quizá, el hombre
(cualquiera de ellos)atisba su particular instante liberador.
A
Chaplin le horrorizaba la modernidad o, mejor, esa parte insulsa y
cruel de lo moderno que se asoma a su propio precipicio. Le espantaba
la fiebre de lo veloz, el vértigo de lo nuevo, la estupidez de lo
uniforme. Y lo denunció con toda la evidencia de la que fue capaz en
cintas, o pedradas, como 'Tiempos
modernos' o 'El gran dictador'.
Pero, y pese a su fama, también fue dueño de los gestos más
sutiles. El 1931, justo después de presentar 'Luces de la ciudad',
se embarcaba en un viaje por Europa, el segundo, para librarse de
todos los fantasmas que le perseguían: tanto en su vida privada como
en la otra. Aquella aventura quedaría convertida en un brillante
diario -a la vez que en una reflexión política del momento más
convulso del siglo- bajo el título 'Un comediante descubre el
mundo'. El libro, que originalmente fue un folletín de cinco
entregas para la revista 'Woman's Home Companion', acaba de ser
editado en castellano (Confluencias) y retrata el perfil de un
intelectual visionario.
Pero
más allá de cualquier consideración, el libro de su viaje lejos de
Estados Unidos es sobre todo un perfecto contrapunto a lo que
significó el estreno de 'Luces de la ciudad'. Si se quiere, se puede
leer como un desahogo, como una forma de evasión por medio de la
escritura de la incertidumbre provocada por la segunda vez que
Chaplin se lo jugó todo. Cuando el sonoro era algo más que una
realidad, Chaplin quiso mantenerse firme en sí mismo. "'Luces'...
es muda, porque el
silencio es el medio de un comediante inarticulado y yo soy
inarticulado",
decía el director y en su declaración le buscaba un sinónimo aún
más ajustado al mítico título de Robert Musil: mejor que 'El
hombre sin atributos', el hombre inarticulado. No deja de ser una
ironía que el 'chiste' central de la cinta, aquél en el que la
ciega confunde al vagabundo por un rico sea, precisamente, sonoro: el
portazo que no se oye de un coche de lujo con el que, obviamente,
nada tiene que ver el solemnemente pobre de solemnidad Charlot.
A
Chaplin le costó arrancar a hablar en la pantalla. Pero también se
resistió al color ("El cine depende de la luz y de las sombras
para conseguir sus efectos"), rechazó el Cinemascope ("La
pantalla que tenemos es suficiente") y bromeó sobre la
espectacularidad de moda del cine estereoscópico ( "...sobre la
pantalla ya tenemos las tres dimensiones. ¡Perderíamos la mitad de
nuestra calidad si renunciáramos a nuestas limitaciones! Movimiento,
dos planos y una profundidad que simplemente se sugiere, ese es
nuestro universo"). Chaplin, a su manera, era el más
antimoderno de los cineastas; el más crítico entre los modernos que
se dedicaron a la más moderna de las artes, el cine. Y todo ello,
por no dejarse arrastrar por lo peor de una modernidad que en 1931 ya
enseñó de lo que era capaz.
Su
película más oscura, 'Monsieur Verdoux', es también la más
lúcida, la que mejor define la posición moral de Chaplin y, de
paso, de su personaje Charlot. El propio director relataba así la
historia de su protagonista: "Después de asesinar a una de sus
víctimas, regresa a su casa como lo haría un marido burgués al
final de un día de mucho trabajo. Es una mezcla paradójica de
virtud y de vicio; un hombre que, cuando está podando sus rosales,
evita pisar una oruga, mientras al fondo del jardín está
incinerando en un horno el cuerpo de una de sus víctimas".
Chaplin hablaba de "humor
diabólico" para
referirse a la historia del hombre que acaba por hacer del asesinato
un simple oficio.
Declaración
de principios existenciales
¿Crítica
a la naturalidad con la que el mundo en general y Occidente en
particular ha interiorizado el crimen como una extrensión más de la
polítca? Sin duda. De ahí tal vez la perplejidad de una censura que
pese a obligar al director a reescribir cada escena apenas consiguió
cambiar nada. La
fórmula del 'veneno' original quedó intacta.
Pero también la cinta es una declaración de principios existencial;
un gran fresco del callejón sin salida al que conduce el hambre de
progreso; donde lleva la insaciable, por antihumana, modernidad.
De
repente, la figura de Charlot pasó de ser la más querida, a la más
temida. O las dos cosas a la vez. El Comité de Actividades
Antiamericanas puso toda la imaginación de la que fue capaz al
servicio de todo tipo de acusaciones. Desde la más evidente de
comunista, por sus amistades y por haber defendido la apertura de un
segundo frente de apoyo a Rusia en la Segunda Guerra Mundial, a la de
proxeneta. Se le aplicó la llamada Ley Mann que prohíbe el traslado
de personas entre estados con el objetivo de prostituirlas. Se supone
que eso es lo que hizo con Joan Barry. Chaplin, en su aparente
inocencia, se transformaba así en la conciencia más clara del
peligro, en la imagen perfecta de la paradoja de nuestros días. Como
Verdoux, él era el testigo de cargo, la prueba de que detrás de la
aparente comedia de la realidad se oculta la más profunda tragedia.
Fue
a bordo del Queen Elizabeth en septiembre del 1952, cuando partía
con su familia para Europa, donde recibió la notificación de que
las puertas del continente donde había creado a Charlot estaban
definitivamente cerradas para él. Nunca más volvería a Estados
Unidos, el país de lo moderno. Chaplin recuerda ese momento en
compañía de su mujer Oona O'Neill y sus hijos pequeños: "Y
de este modo comprendí qué era la felicidad completa:
algo muy cercano a la tristeza". En una entrevista se describía
a sí mismo como un hombre atravesado por dolorosos momentos de
digamos 'extrañamiento': "Aunque no soy pesimista ni
misántropo, hay días en que el contacto con cualquier ser humano me
hace sentir físicamente enfermo. Me siento como un extraño
absoluto... La soledad es el único remedio o, al menos, el alivio".
De alguna forma, en el contraste entre su jovial imagen pública y el
triste reflejo del sufrimiento privado se condensa la contradicción
elemental de Chaplin.
Cuando
en una ocasión le preguntaron por su concepción de la belleza
contestó que creía "que era una omnipresencia de la muerte y
de la seducción, una tristeza soriente que discernimos en la
naturaleza y en todas las cosas, una comunión mística que
experimenta el poeta; una expresión de ella puede ser tanto un cubo
de basura sobre el cual cae un rayo de luz como una rosa en el
arroyo".
La
casualidad, o el destino (quién sabe), quiso que esa fractura entre
lo trágico y lo cómico, entre lo sublime y lo ridículo, le
persiguiera hasta el final de los días, incluso más allá de la
misma muerte. 'La rançon de la gloire', una película de Xavier
Beauvois presentada recientemente en Venecia, recuerda el último
episodio de la 'postbiografía' de Chaplin. Su cadáver fue
secuestrado por unos indigentes. Y ahí, en la salvaje contradicción
fúnebre del 'gag' se concilia, ahora sí, todo de lo que fue capaz
la "tristeza sonriente" de la creación de Charles Chaplin.
Charlot,
en definitiva, no es más que la
perfecta descripción del vacío,
de la nada, hacia el que se precipita el hombre, el hombre moderno:
entre el silencio compungido de la tragedia y el ruido absurdo de la
carcajada. "Una vez", recuerda Chaplin, "tuve una
visión de día. Vi a mis pies un bulto con toda mi ropa y
parafernalia del escenario -¡ese espantoso conjunto de cosas!-, mi
bigote, mi bombín usado y estropeado, el pequeño bastón, los
zapatos rotos, el cuello sucio y la camisa. Sentí que mi cuerpo se
había caído de mí y que me estaba marchando detrás detrás de una
aparentemente eterna y vasta realidad". Charlot y la nada.
